Letos v listopadu uplyne devadesát let od kompozice prvního z obou smyčcových kvartetů Leoše Janáčka. Skladba, která je dnes už samozřejmou součásti mezinárodního kvartetního repertoáru, má přitom podtitul, kterému málokdo porozumí na první pohled: z podnětu L. N. Tolstého Kreutzerovy sonáty. Jméno belgického houslového virtuosa Rodolpha Kreutzera žije dnes sešitem skvělých etud, jímž musí projít prostě každý profesionální houslista, a potom řečenou sonátou, kterou ovšem nenapsal on, nýbrž Beethoven – ten mu ji věnoval. Další Kreutzerovu sonátu napsal Tolstoj, nikoli už jako sonátu, nýbrž jako obsáhlejší novelu: Beethovenova Kreutzerova sonáta je v ní literárním motivem jedné z postav milostného trojúhelníku, démonického houslisty, jehož kouzlu podléhá mladá paní, manželka vypravěče, který se nakonec stane jejím vrahem.
Svůj první kvartet napsal Janáček devětašedesátiletý (!); do té doby na kvartet nepomyslel, ale když začal být konečně světově proslulý, požádalo jej České kvarteto o skladbu, kterou by mohlo doplnit svůj český repertoár. Janáček se cítil touto výzvou polichocen; do kvartetu se pustil hned a napsal jej za neuvěřitelných devět dní (od 30. října do 7. listopadu 1923). Námět, u skladby tohoto druhu neobvyklý (který smyčcový kvartet je inspirován cizím literárním dílem!), měl dokonale promyšlen – napsal na něj v letech 1908–9 dvě verze (nedochovaného) klavírního tria. Vztah této starší skladby k novému kvartetu zůstane ovšem tajemstvím; Janáček sám uvedl jen, že z několika myšlenek odtud povstalo kvarteto. Nasnadě je domněnka, že v úsilí vyhovět co nejrychleji výzvě Českého kvarteta prostě trio přepracoval a zničil – mluví pro ni neuvěřitelně krátká doba kompozice; proti ní stojí skutečnost, že hudba kvartetu odpovídá Janáčkovu způsobu hudebního myšlení teprve ve dvacátých letech, po Káti Kabanové, k níž se dokonce některými důležitými prvky (hlavním tématem!) odvolává. Skutečnost, že Janáček sáhl znovu po známé Tolstého novele, lze vysvětlit tím, že se její námět Janáčkovou životní situací ve dvacátých letech mohutně zaktualizoval.
Jeho problematiku – manželský trojúhelník – totiž teď Janáček prožíval sám, a to způsobem, který podstatně zasahoval (a měl tak činit stále intenzivněji až do jeho smrti v srpnu 1928) všechen jeho citový a do značné míry i občanský život a zcela zásadně ovlivňoval bez výjimky všechnu jeho tvorbu posledních nejméně jedenácti let.
Tolstého námět otvírá problematiku, kterou Janáček sám žil – vášnivě a nepřetržitě – jako postava cizího muzikanta, zasahujícího do osudu manželské dvojice. Jeho očima také vidí příběh především jako tragédii milované a osudově milující ženské bytosti, kdežto Tolstoj ho přednáší ústy žárlivého manžela-kajícího vraha jako kritiku společnosti a jejích institucí. Hrdinka prvního kvartetu je prostě jednou z Janáčkových postav, které platí za své vzplanutí absolutní cenu.
Posluchač ani interpret nemusejí znát Tolstého novelu, chtějí-li pochopit smysl Janáčkovy skladby (který dirigent Lisztových symfonických Preludií ostatně zná Lamartinovu báseň); Janáčkův odkaz na ni v titulu skladby prostě jen otvírá (nebo spíš zastírá) jeho vlastní životní problematiku. Hudba však od samého začátku působí sugestivně, doslova magicky: vstupní motiv vzestupné kvarty a velké sekundy je Janáčkovým „životním motivem“, známým z řady jiných Janáčkových skladeb; v kvartetu je hlavní hudební myšlenkou, jež na jedné straně vystupuje jako osudové téma v obou krajních částech a na druhé prostupuje svými intervaly většinu všeho ostatního tematického materiálu – až po citát dvořákovského motivu smrti ve dvojím zaječení violy, jež odstartuje proslulý finální příval vracejících se myšlenek.
Jakmile Janáček kvartet dokončil, dal partituru svému kopistovi Sedláčkovi opsat a pořídit z ní dvojí rozpis partů; do konce roku tyto materiály sám zkorigoval a doplnil, ale než je poslal Českému kvartetu (7. 1. 1924), dal skladbu zkusmo přehrát právě ustavenému Moravskému, tehdy ještě Kudláčkovu kvartetu. Kvartetisty si pozval, rozdal jim čerstvě opsané party a očekával, že mu na první pokus ověří jeho představu. Jako hráči nebyli členové začínajícího kvarteta žádnými začátečníky – byli verzírovanými členy operního orchestru a Kudláček jeho koncertním mistrem; Janáčkově hudbě však nestačí, aby se každý hráč posadil za svůj part a zahrál jej v intonační a tempové shodě s ostatními, právě proto, že ji žádný zápis nemůže zachytit v úplnosti ani zdaleka. Ukázalo se to ostatně téměř okamžitě a Janáčkova netrpělivost – vzdor upřímnému úsilí všech zúčastněných – rychle rostla; charakteristický výbuch odvrátil Kudláček jen s vynaložením všeho svého diplomatického umění: vysvětlil skladateli, že hráči musejí své party nejprve poznat každý sám a pak se s nimi seznámit navzájem (partituru jim Janáček neukázal) – a slíbil, že tak učiní co nejdřív. Janáček souhlasil, ale objednal si je hned nazítří dopoledne! Když se v určenou hodinu dostavili ke konzervatoři, našli ho – zkřehlého a viditelně rozechvělého – přecházet po chodníku Smetanovy ulice; místo poděkování na pozdrav jim řekl Tak tu chodim a nevim, mam-li to roztrhat či spalit!
České kvarteto přečetlo a nastudovalo skladbu po svém, dalo ji takto vydat v Hudební matici; Moravské na ní zapracovalo s Janáčkem už smířeným – a oba soubory se ji jaly provozovat. Budiž řečeno, že ve třicátých a čtyřicátých letech oceňovala tuto snahu jen menší část publika, triumfální nástup Janáčkovy hudby na světové operní scény a koncertní pódia začal probíhat až ve druhé půli století, souběžně s mohutnou renesancí komorní a zvláště kvartetní hudby. To už se Janáčkových kvartetů ujaly nové soubory – brněnské Janáčkovo a pražské Smetanovo kvarteto – a hned po nich celá plejáda čtveřic, které učinily z tehdejšího Československa kvartetní velmoc. Publiku velkých koncertních síní začala být Janáčkovy kvartety běžné, do uzavřených komorních společností pronikaly pomaleji; zvláštní zážitek však moravským muzikantům často připravila odlehlá místa, kam přijížděli s Janáčkovou hudbou vůbec poprvé.
San Giovanni a Piro je městečko na samém jihu Kampánie nad zálivem Policastro; z neapolské dálnice sjedete u Paduly (to jméno u nás už nikdo nezná, ale za první světové války se v tamním zajateckém táboře formovala italská větev československých legií) projedete městem nazvaným Buonabitacolo (Dobré bydlení) a horským sedlem do vlídné kotliny plné vinic a zahrad – a na protějším hřebeni uvidíte něco, co by u nás bylo už dávno předmětem komplexní památkové péče. Autem se tam dá dojet, k parkování si ovšem musíte sehnat zarážku pod každé kolo, jinak vám ujede. Proč se to jmenuje po svatém Janu, věděl málokdo (prý tam stávala jeho kaple), co znamená Piro s neobvyklou předložkou, nevěděl vůbec nikdo. Zato nám ukázali, kde budeme hrát: románský kostelík na strmém úbočí sousední hory – na nevelké plošině, jíž končilo kolmé skalní žebro, mu slušel název Santa Maria della Rocca, na skále. Minulý rok oslavili jeho tisíciletí. Do skály byla také vytesaná cesta, která k němu od vesnice stoupala velkým obloukem; absolvovali jsme ji pěšky, kostelík se ukázal prostornější, než z dálky vypadal, a pár kroků za ním, kde cesta definitivně končila, se najednou otevřel závratný ptačí pohled na rovnou linii pobřeží ubíhající mnoha kilometry do průzračné mlhy v níž bylo víc tušit než vidět bílou čepici Etny...
Skutečné mrazení však vyvolal pohled zpátky: po skalní cestě stoupal od vesnice dlouhý průvod lidí v přísné sváteční černi. Jdou do své svatyně poslouchat hudbu jako obřad – a my pro ně máme milostné drama našeho Janáčka, s nímž by nás u nás doma žádný kněz do chrámu nepustil. Chovali se jako publikum nezkušené ale pozorné; už při Boccherinim pochopili, že nemají tleskat mezi větami. Mezi Janáčkovými bylo takové ticho, že jsme si netroufali ani tiše přeladit. Ale zůstalo i po závěrečné větě, po tom nejúžasnějším finále vší kvartetní literatury; rozpačitě jsme se tedy postavili – oni vstali taky a zůstali tiše stát. A když jsme nabyli odvahu a podívali se jim do očí, viděli jsme že jsou plny slz...
Zatím nebyl přidán žádný komentář..