Oratorium Epos o Gilgamešovi napsal Bohuslav Martinů v době, kdy vrcholila studená válka, stárnul, umírali mu přátelé i příbuzní. Otázky smrtelnosti, nesmrtelnosti a přátelství se pro něj stávaly ještě závažnějšími než kdykoliv předtím a starý sumerský epos byl ideální předlohou. Muzikolog a ředitel Institutu Bohuslava Martinů Aleš Březina připravil kritickou edici ojedinělého díla, které v jeho nové a očištěné podobě za několik dní uslyšíme ve světové premiéře. Před námi je nejvýznamnější koncert Filharmonie Brno v této sezóně.
Epos o Gilgamešovi je první velké dochované literární dílo, které lidstvo má, byl zaznamenán v Mezopotámii 1800 let před naším letopočtem. Co v něm zaujalo Bohuslava Martinů v 50. letech minulého století?
Martinů se do toho tématu zamiloval už dřív. Již v roce 1940 nabídl Paulu a Maje Sacherovým, kteří mu finančně i organizačně pomáhali při útěku do Ameriky, že jim napíše kantátu ve stylu „Rapresentazione“ od Cavalieriho. Od té doby se k tomu pořád vraceli. V roce 1948 ukázala Maja Sacherová Martinů katalog asyrského umění, který si přivezla z British Library. V něm byla pasáž o Eposu o Gilgamešovi a Martinů i Sacherovým se toto téma ohromně zalíbilo. Letopočet 1948 je symptomatický, v životě Martinů nadcházela poslední etapa, ve které si definitivně uvědomil, že se nikdy nevrátí do Čech. V té době ale už měl pro Sachera napsanou jinou věc (Sinfonii concertante) a říkal si, že by nebylo dobré, nabízet mu dvě věci současně. Martinů by to asi zvládl, ale jiní skladatelé by to možná neunesli. Domluvili se tedy, že Gilgameše odloží na později, a vrátili se k němu v roce 1954. V té době byl Martinů již zcela znechucen vývojem studené války a začínal si připadat starý, i když mu bylo teprve přes šedesát, takže nijak starý nebyl. Začínali mu ale umírat blízcí přátelé, jako např. v září tohoto roku o osm let mladší Tibor Harsányi, jeho sourozenci stárnuli a byli stále častěji nemocní, v Československu byli perzekuování jeho klíčoví spolupracovníci, jak např. Václav Talich. Zřejmě i pod dojmem neutěšené situace se Martinů čím dál víc zabýval základními otázkami lidské existence, a to v poměrně pesimistickém duchu. Pro tyto úvahy byl Epos o Gilgamešovi optimální, protože nabízí jenom otázky, a žádné odpovědi.
Martinů dokončil Epos o Gilgamešovi v roce 1955, stejně jako Otvírání studánek. Co to je vůbec za obrovské rozkročení mezi vesnicí na Vysočině a nadpozemskými filosofickými problémy?
Tam je těch rozkročení ještě víc. V posledním období života Martinů téměř současně komponoval díla, která vypadají jako od různých skladatelů. Nemyslím tím stylově, ale žánrově. Zhudebnil každé téma, které ho zaujalo. Otvírání studánek ho oslovilo tím, že měl při práci na něm možnost se vrátit do svého dětství. Bureš zcela jistě ani nečekal nadšení, s jakým Martinů přijal jeho báseň. To rozkročení je tedy dáno hlavně textovými předlohami. Martinů byl velmi široce vzdělán. Zajímal ho stejně tak nejstarší babylónsko-asyrský epos, jako i nejnovější poezie. Jednotícím prvkem z pohledu Martinů pak jednoznečně byla velmi široce a specificky chápaná lidovost. Gilgameše chápal jako starou lidovou hru, vzniklou a tradovanou ústní tradicí a když dával pokyny k nastudování, tuto okolnost zdůrazňoval. Gilgameš pro něj nebyl jen dávnou mytologickou památkou, ale vlastně svého druhu lidovým výtvorem konkrétního společenství. V tomto ohledu pro něj mělo téma Gilgameše překvapivě mnoho společného s Otvíráním studánek. Burešův text je založen na zápiscích učitele Josefa Karla z Vlčkova, který zaznamenal lidový zvyk čištění studánek, Bureš jeho zápisky poeticky převyprávěl. Martinů pak z Burešovy Písně o studánce Rubínce vyřadil dobově vázaný motiv rudé krve partyzánů na vodní hladině a zdůraznil jen rituální nadčasovou rovinu textu.
V Eposu je předzvěst potopy i zmrtvýchvstání, proč se Martinů obrátil až k prvotnímu zdroji a nezůstal u křesťanství?
Martinů nebyl praktikujícím křesťanem. Věřil ve vyšší moc, ale nechtěl ji pojmenovávat. Nechodil do kostela, i svatbu uzavřel pouze civilní a teprve na smrtelném loži se nechal s Charlottou na její přání oddat i církevně. Často jsem si o tom povídal s jeho (a později i mým) výborným přítelem, kaplanem Maxem Kellerhalsem, který Martinů nejen oddával a potom i nadvakrát pohřbíval. Říkal mi, že se Martinů namísto zbožného křesťanství svou hudbou zabýval duchovními tématy a nechtěl se nikdy vázat na jednu konkrétní ideologii. Ani z Eposu o Gilgamešovi si nevybral pasáže, založené na Gilgamešovu božském původu. Zajímaly ho pasáže, ve kterých jde kromě otázky přátelství zejména o smrtelnost a nesmrtelnost, kvůli tomu tak výrazně celý epos zredukoval a zaměřil se jen na postavy Gilgameše a Enkidua. Nakonec ani nedospěl k tématu potopy, kvůli kterému vlastně epos začal zhudebňovat, jelikož mu připomínala marasmus, který kolem sebe viděl.
V Řeckých pašijích je postavena paralela mezi ukřižování Krista a zavraždění pastýře Manoliose, který se chtěl ujmout opovrhovaných uprchlíků. Je podobná jednoznačná paralela mezi mýtem a současností postavená také v Gilgamešovi?
Martinů zaujalo především to, že otázky smrtelnosti, nesmrtelnosti nebo přátelství zajímají lidstvo odnepaměti: „Uvědomil jsem si, že přes ohromný pokrok, jehož jsme dosáhli v průmyslu a technice, se lidské emoce a otázky, které si lidé kladou v souvislosti s tímto pokrokem a vynálezy všeho druhu, vůbec nezměnily a že otázky-problémy, jež jsem našel v písemnictví národa, který nazýváme primitivním, nás stále provázejí. Jsou to otázky přátelství, lásky a smrti. V této básni o Gilgamešovi se setkáváme s velmi silnou a takřka úzkostně bolestnou touhou po nalezení odpovědí, které marně hledáme dodnes.“ Žádná konkrétní paralela tedy v Gilgamešovi není již z toho důvodu, že asyrské náboženství hraje v evropské společnosti okrajovou roli, takže by žádná paralela mezi ním a současností zřejmě nefungovala tak, jako u Kazantzakise, který pracuje s obecně známými křesťanskými motivy. Ještě patrnější je to v Posledním pokušení Krista, kde už úplně zasahuje do dobových událostí jako současník. Taková paralela by v Gilgamešovi nebyla možná.
Gilgameš se v Brně bude hrát z nové kritické edice, kterou jsi připravil. Co je to vlastně kritická edice, jak bys to vysvětlil třeba servírce v kavárně?
Kritická edice znamená, že nevěříme tomu, co je v tisku, který vyšel za života Martinů. Noty vždy vycházejí v hektické situaci: připravuje se premiéra, dělají se korektury, skladatel už píše něco jiného a když dostane partituru ke korektuře, tak už si nepamatuje, co tehdy myslel, během zkoušek se do díla zasahuje, trumpetisté zpanikaří, že je něco nehratelné, sopranistka si vyžádá vyšší posazení… Do díla vstupují různé elementy, které ho samozřejmě mohou i vylepšit, ale abychom to zjistili, musíme jít do pramenů. A ty prameny tvoří korespondence Bohuslava Martinů, který si o díle s různými lidmi dopisoval, dochované průběhové skici nebo záznam druhého provedení, které dělal Paul Sacher ve Vídni. Martinů tehdy zapisoval své skladby na průsvitný papír, ze kterého bylo možné vytvářet další reprodukce, velmi zjednodušeně bych to oné servírce přirovnal k dnešní kopírce. Každou z kopií poslal někomu jinému, do mnoha z nich později vpisoval změny a úpravy. Teprve když dáme všech pět, šest autografních partitur, dalších notových pramenů a stovky dopisů dohromady, tak se dovíme, že třeba tuto změnu udělal, protože ho k tomu někdo nutil, ale nebyl s ní úplně srozuměn. Takže má význam dát do kritického vydání obě ta čtení: jedno, které nezpochybňujeme, i když ho svým způsobem udělal pod nějakým nátlakem, a druhé, které tam měl původně. To je třeba případ fanfáry pro tři trubky hned v úvodu Gilgameše – krásné, moderní a disonantní. Tu Martinů teprve při zkouškách zjednodušil tím, že ztrojil melodii první trubky, ale mnohem zajímavější je původní podoba.
Našel jsi i něco ohledně scénického provedení Gilgameše?
Martinů měl poměrně jasnou představu a popsal ji v dopisu Paulu Sacherovi a v dopisu do Universal Edition. Nemělo to být ani divadlo, ani koncert, ale něco mezi tím. Tyto dokumenty jsem našel jen nějaké dva tři roky předtím, než Simon Rattle nastudoval s Petrem Sellersem Matoušovy pašije – ten vlastně uskutečnil úplně přesně to, jak si Martinů před více než šedesáti lety představoval provedení Gilgameše. Není to totiž kantáta ani oratorium, je to epos, který má vypravěče a všichni interpreti se na sebe v patřičných částech musejí obracet a komunikovat spolu, publiku to musí být sdělováno formou lidové hry. Bez souborného kritického vydání by k tomuto nálezu jen tak nedošlo. Nikdo totiž nemá tolik času jako editor, který dílo připravuje k vydání několik let, pátrá v archivech, debatuje s mezinárodní ediční radou. Je to tak nákladný a náročný projekt, že si ho může dovolit jen zainteresovaná instituce, jakou je v našem případě Nadace Bohuslava Martinů.
Dirigenti otřískaní mnohaletou praxí někdy říkají, že se hrabete v odpadkových koších a komplikujete postupy prověřené lety používání. Proč těmto „neomylným praktikům“ komplikujete život?
Já myslím, že praktikové jsou velmi omylní a jejich návrhy často vycházejí z rutiny a ze zvyku. Geniální skladatelé jako Janáček nebo Martinů naopak velmi často z rutiny ani ze zvyku nevycházeli. Každý skladatel usiluje o to posunout někam výrazový slovník a hranice toho, co se považuje v jeho době třeba přímo za nezpívatelné – jako v Janáčkově případě, kdy mu zpěváci vraceli party, že jim zničí hlas –, a dnešní interpreti je považují za nádhernou kantilénu. Druhým argumentem je, že my z těch košů vytahujeme všechno, co v nich zůstalo, ale potom následuje kritické zhodnocení. Jsme tedy schopni říct, jestli to skladatel zahodil důvodně a opravdu si bytostně nepřál, aby se to nikdy nikde neobjevilo. Potom to můžeme zveřejnit jako raritu, jako doklad jeho přemýšlení, vývoje od konvenčního řešení k nekonvenčnějšímu, ale ne s ambicí, aby se to takto provozovalo. Nebo naopak najdeme v koši věci, které člověk vyhodil jako zmučená duše. Když skladatel přijde do operního domu, tak na něj najedou úplně všichni a každý po něm chce něco změnit, zjednodušit a všechno hned. V té záplavě provozních požadavků a divadelní každodennosti se skladatel rozhodne si všechny interprety proti sobě úplně nepoštvat a akceptuje něco, co třeba nepovažuje za úplně žalostné, ale přece jen za horší. To by měl být editor schopen zrestaurovat, celou genezi doložit a potom už nechat na interpretovi, čemu bude věřit víc. Nemělo by v žádném případě platit, že poslední verze, kterou skladatel mnohdy upravoval pod tlakem svého okolí, je navždy nedotknutelná. „Fassung letzter hand“ není žádná Bible.
Speciálně v Brně jsou mezi praktickými divadelníky a autory kritických edic Janáčkových děl až komické spory…
Já chápu i tu druhou stranu. My k nim přijdeme s naší skladbou, ale oni mají za týden na programu zase něco jiného, před týdnem hráli také něco … V tomto ohledu byl zcela výjimečným interpretem nedávno zesnulý Christopher Hogwood, který byl členem ediční rady souborného vydání Martinů a sám připravil jeden jeho svazek. Až do své smrti nepřestával být zvídavý, neustále se snažil vrátit do notového zápisu přesně to, co tam skladatel zapsal. Dovedl se opakovaně vracet k pramenům a kriticky je vyhodnocovat. Takto kriticky vydal i slavnou Händelovu Vodní hudbu, o které by praktici mohli říkat, že její tištěná a zažitá podoba už je dávno etablovaná a není na ní třeba nic měnit.
Jsi ředitelem Institutu Bohuslava Martinů, který jsi založil, už od roku 1995, co tě vůbec přivedlo k jeho hudbě a čím tě tak chytila?
Je to nejzajímavější skladatel na světě!
Co dělá takový institut, kromě toho že „žije z našich daní“. Čím se zabýváte, na co jste pyšní, co se naopak nedaří?
Institut žije z tantiém za provádění děl Bohuslava Martinů, z daní nemá ani korunu. Martinů si ho tedy financuje sám a my jsme motivováni jeho dílo šířit i z toho důvodu, že čím víc se bude hrát, tím víc bude peněz na provoz i po roce 2029, kdy přestane být chráněným skladatelem. Vydáváme mezinárodní knižní řadu Martinů Studies, ve které vycházejí studie týkající se díla Bohuslava Martinů, vydáváme knihy od popularizačních až po vědecké, kritická vydání libret jeho oper, vydáváme nahrávky, poskytujeme poradenství interpretům, vyhledáváme po celém světě autografy, dobové recenze a nahrávky. Vytváříme předpoklady pro to, aby každý, kdo se chce zabývat dílem Martinů, dostal prameny v takové podobě, aby je mohl studovat. Iniciujeme bádání o Martinů, poskytujeme badatelský servis, informujeme o publikacích, inspirujeme vznik různých děl: teď třeba vydal náš americký přítel Robert Simon kompletní bibliografii textů o Bohuslavu Martinů od knížek až po články a i ke každému článku napsal krátké anglické shrnutí. Snažíme se vytvářet komfortní situaci všem, kdo se chtějí k Martinů nějakým způsobem dostat. Vytvořili jsme eshop, prodáváme ve spolupráci s International Martinů Circle i trička a placky, ale lidé se přes nás dostanou i ke konkrétním nakladatelům, aby si mohli objednat noty a cédéčka. Máme i hojně navštěvované stránky v angličtině a češtině, knihovnu, archiv kopií rukopisů, spolupořádáme festival Martinů, já dělám dramaturga inscenací jeho oper po celém světě. Děláme to, co by dělal skladatel za svého života, kdyby na to měl čas a peníze.
Myslím, že třeba Richard Wagner by byl z vlastního institutu nadšený, v podstatě si něco takového i sám založil. Jak by se na svůj institut tvářil Bohuslav Martinů – troufneš si to odhadnout?
Já myslím, že by byl šťastný, a to nemluvím o nás konkrétně, ale o té myšlence. On zemřel bezdětný, jeho sourozenci také a jeho žena za něj ke konci života už přebírala organizační věci. Nápad založit Nadaci vznikl v hlavě paní Charlotty, která má letos 120. výročí narození, a myslím, že by byl Martinů šťastný, že je zde Institut, který se o jeho skladby stará. Asi by nebyl šťastný, že vytahujeme na denní světlo úplně všechno, on protože přesně rozlišoval, které skladby chce mít na světla a které ne. Ale myslím, že by byl rád, že o jeho odkaz pečuje nadace, která podporuje i výkonné umělce, hudební časopisy, to všechno byly věci, o které usiloval, protože je sám v dětství neměl.
Kdyby se o Martinů točil hraný film, chtěl bys k němu psát hudbu?
Určitě, to by bylo napínavé. Já jsem kdysi dělal poradce Andree Sedláčkové, která natočila film Oběti a vrazi, v němž se Martinů sice nejmenoval Martinů, ale byl o něm a jeho sestře. Hudba Martinů se ve filmech i objevuje, např. slavný Dvojkoncert v jednom filmu s Alainem Delonem. Ale film o Bohuslavu Martinů by potřeboval filmovou hudbu a já bych ji dělal strašně rád.
K jakému životopisnému filmu bys hudby psát nechtěl?
Dovedu si jich představit celou řadu. Nerad bych se zabýval nějakými diktátory minulosti a nechtěl bych psát hudbu k filmu o životě posledních dvou českých prezidentů.
Zatím nebyl přidán žádný komentář..