Jan Špaček o radostech i strastech hudebního Brna

S muzikologem a hudebním kritikem Janem Špačkem jsme se sešli u něj doma. Hovořili jsme o hudbě brněnské, z Brna dostupné, o cestách k hudbě, ozvučených ušácích i hospodách. Rozhovoru byl přítomen i duch janáčkovského badatele Johna Tyrrella, který přispěl k atmosféře károvanou konvičkou na čaj.

Jak vnímáš hudební život v Brně, je to víc radost, nebo starost?
Hudební život v Brně je v každém případě radost, a to v poslední době i v těch věcech, které nás potěšit nemusí. Já mám vždycky radost z nějaké aktivity, varu a vzruchu a na místech, která souvisejí s hudbou a která jsem procestoval, mě vždy nejvíc děsila apatie a nezájem. Skutečnost, že současný hudební a vůbec kulturní život v Brně nemusíme chválit, je bohatě vyvážená tím, že se bohatá paleta lidí z různých oborů, ať již z branže či nikoliv, o hudbu a kulturu zajímá. Lidé v tom chtějí něco změnit a to mi připadá potěšující. Pro úroveň kulturního života je vždy důležité, jací jsou konzumenti. Jsou to spojité nádoby, ta vrstva lidí se vytvoří a vychová tím, jaká je kulturní nabídka, a zpětně si zase odpovídající nabídku vyžádá. Takže to není samo o sobě, ale myslím si, že Brno v tom má velice silnou tradici. Nemám na mysli to klišé, že jsme "kulturní město", ale to, že jsme město české, německé, židovské a silně katolické. To všechno má velmi silný vliv, a i když třeba jen tak mimochodem, tak sahá až po dnešní dobu.

Myslíš, že si posluchač v Brně má z čeho vybrat? Že je tu hudební nabídka dostatečně široká i kvalitní?
Z hudebního hlediska je Brno možná nejlepší místo na světě k žití, protože do Vídně je to nějakých sto padesát kilometrů, vlakem hodinu a půl, do Londýna se člověk dostane letadlem skoro za stejnou cenu jako do té Vídně a letadel létá také hodně. Z dalších metropolí přinejmenším Praha, Bratislava a Budapešť jsou také velice snadno dosažitelné a žádný z jejich obyvatel nemá tak pestrou nabídku. Mají svou vlastní a tady je třeba uznat, že co se týče Vídně nebo Londýna, tak jí nemůžou konkurovat. Ale my tu máme malé město, které nám během růstu a výchovy dá přičichnout ke všem hlavním žánrům jako je symfonická hudba, komorní hudba a opera. Tím se můžeme vychovat a pak máme možnost jezdit do okolních metropolí. V tomto směru si myslím bez nejmenšího přehánění, že žít v Brně je nejlepším předpokladem k vydatné konzumaci těch nejkvalitnějších produktů z oblasti hudby.
Ptal ses ale zřejmě na nabídku bez nutnosti vytáhnout paty z Brna a takto na ni pohříchu nahlíží i drtivá většina jeho obyvatel – nikam necestuje a nejezdí. Pozitivní na kulturní a hudební nabídce v Brně je, že má bohatou tradici. Ze vzpomínek pamětníků, starého tisku i kronik můžeme vyčíst, jak obyvatelé Brna hudební divadlo chtěli, potřebovali, jak je vytvářeli z naprosté nutnosti jeho bytí. Z toho mám radost a myslím, že kyvadlovým efektem to může zase někdy nastat. V současnosti se nacházíme v nešťastné situaci, kdy nám jak opera, tak symfonický orchestr udělají obrovskou radost, když se podaří něco, co by mělo být standardem. V poslední době to byla třeba symfonie Asrael, v opeře bych musel hodně vzpomínat, ale napadá mě třeba Julietta a Ženitba Bohuslava Martinů, moc pěkná byla Rusalka. To jsou ale opravdu inscenace standardní kvality a operní divadlo je vystavené celé na tom, že by mělo být mimořádné a že by mělo velice silně působit na city a na emoce. Tyto předpoklady brněnská kulturní nabídka nesplňuje a nesplňuje je z toho důvodu, že po ní není poptávka jak ze strany zřizovatelů, tak ze strany posluchačstva, které není dostatečně obeznámeno se standardní evropskou úrovní představení, a tak ji ani nevyžaduje. Takže tu máme takový smrádeček, ale nemusíme být úplně pesimističtí, protože Brno má nejlepší předpoklady k tomu, aby se velice dobře vyvinulo.
Pokud jsem říkal, že umění v podstatě vždycky bylo vypipláno svými milovníky, tak to bylo zlikvidováno komunistickou diktaturou. Spontánní sdružování a občanské aktivity byly znemožněny a v lidech se úplně zlikvidovalo majetnické pouto ke kulturním statkům. Stát řekl, že se o ně bude starat sám a že je bude financovat způsobem, který sám uzná za nejlepší, a zajistí, aby financí byl dostatek. Nyní se nacházíme v situaci, kdy se snažíme opět zavést přirozenější řád věcí, nicméně to, že kultura a umění by měly být naší vlastní výsadou a vizitkou, to tady zkrátka není. Lidé, kteří z jakýchkoli důvodů přijdou k velkým majetkům, neberou jako poslání, že by se o tyto veřejné statky měli starat prostě z toho důvodu, aby byly co nejlepší. Volené orgány tady tu potřebu také cítí jenom jako povinnost a myslím si, že svoji roli plní v tom smyslu, že umělecké instituce jen udržují při životě, to je všechno. Je otázka, jaká z toho bude cesta ven, jestli se objeví více lidí, kterým na tom bude záležet, či nikoli. Pesimistická varianta by asi byla taková, že se Brno vyvine podobně jako třeba tištěná média. Lidé, kterým bude na kvalitních kulturních statcích záležet, se naučí jezdit do Vídně, do Prahy, létat kamkoli po Evropě, po Brnu to nebudou vyžadovat a Brno zajde na úbytě. Optimistická varianta je, že se jak vlády na radnici, tak určitého vlivu ze strany občanské společnosti chopí kultivovanější lidé, než je tomu v tuto chvíli. Ale kdybych to měl shrnout, v tuto chvíli jsem v Brně velice spokojen.

Kdy jsi začal psát o hudbě, publikuješ v současné době někde pravidelně?
Moje první kritika byla pro Opus musicum, nedovedu si už přesně vybavit ten rok, ale bylo to někdy kolem přelomu milénia. Byl jsem požádán o zhodnocení tehdejšího postního vystoupení souboru Schola Gregoriana Pragensis na Petrově, dost jsem si na tom dal záležet. A potom jsem byl osloven MF Dnes, abych napsal recenzi představení opery Andrea Chénier v Janáčkově divadle v režii Stanislava Moši. Byla to moje první recenze pro MF Dnes a byl to zrovna velice výživný materiál, protože ta režie byla velice muzikálová a v podstatě by se na ní dalo vyučovat v hodinách operní režie, čeho by se režisér neměl dopouštět. Navíc operní program byl plný pravopisných chyb, takže jsem neměl příliš těžkou práci, pokud jsem chtěl dostát řemeslu. V MFD jsem se víceméně usídlil až do doby, kdy začala asi před třemi, čtyřmi lety kultura v MFD upadat a uvadat a MFD se jí přestala takřka úplně zabývat. Zůstalo jen u jakýchsi anoncí, delší článek už je velice vzácný. Sice se stále cítím být spolupracovníkem MFD, ale už ani nesleduji, jestli nespolupracují s někým jiným. Pokud frekvence těch článků klesne pod jeden za rok, tak už ani není dobré to brát v potaz. Občasné texty mi vycházely různě po Rovnosti, Opusu musicum, Harmonii,  Hudebních rozhledech, nicméně mám pocit, že poptávka po kritických textech je minimální navzdory tomu, že by se měla kulturní scéna kultivovat i tím, že bude mít co nejvíce odezvy. Ideálním prostorem pro prezentaci vlastních názorů – ať už kritických či úvah – je právě nějaké internetové médium, jako to děláš třeba ty v posledních letech.

Říkal jsi, že v MF Dnes povadla úroveň kulturní reflexe a také že movití lidé nepovažují za potřebné nějakým způsobem podporovat kulturní podniky. Není to také tím, že kulturní instituce těm lidem vůbec nejsou schopné říct, k čemu jsou na světě dobré? Oni třeba nejsou tak nekultivovaní a hloupí, ale nedostávají vůbec podněty, aby si svůj vztah k těm institucím začali uvědomovat.
Když tě rodiče nenaučí, že se ve společnosti nemáš dloubat v nose, tak tě v dospělosti ostatní buď nechají dál dloubat se v nose, nebo ti někdo řekne, že se to nedělá. A tak je to i s mecenášstvím. Lidé, kteří mají majetky, si buď neuvědomují svoji zodpovědnost za společnost, nebo – a to je asi častější – si ji uvědomují, ale jen spontánně, to se týká třeba opuštěných dětí, chudých lidí a podobných charitativních projektů. U nás již kultura není vizitkou jistého společenského statusu, protože tu žádné společenské statusy nemáme. To, že i v takovém Rakousku by bylo ostudou nikdy neslyšet o opeře a zároveň mít velký rodový tradiční majetek, u nás vůbec neexistuje. Instituce by měly být schopné samy sebe lidem odprezentovat. Jenže lidem se musí prezentovat tam, kde oni se vyskytují a kde něco čtou. Musí to být odpovídající periodika a vůbec musí být reklama velice cílená, aby někoho do divadla dostala. Zrovna včera šla ve zprávách informace, že Národní divadlo zřizuje nějaký institut členství, přátelství, něco takového, myslím že to bylo za 1500 korun ročně. To je samozřejmě dobré, ale mělo by být možné podchytit všechny úrovně sponzorství. Vyšší střední třída, pro niž by nemusel být problém postrádat mnohem vyšší částky, by se mohla nějakým vhodným způsobem oslovit. Co si budeme říkat, těch 1500 ročně je spíš pro širokou vrstvu lidí, kteří budou operu milovat natolik, že to dají. Zatím je to jen takové našlápnutí, lakmusový papírek. Lidé by měli více milovat své instituce a na základě toho je financovat. Rozhodně to není jen věc toho, že magistrát dává málo, i když samozřejmě dává velice málo.

Hudební zpravodajství informuje o dění, publicistika třeba představí osobnost, co ale dělá kritika – k čemu je podle tebe vůbec dobrá?
Kritika může zprostředkovat zážitek z toho kterého díla člověku, který není s věcí dostatečně obeznámený nebo ho zajímá jiný názor. Funkce kritiky je velice důležitá v tom, že to je v podstatě zpravodajství pozvednuté na vyšší úroveň. Kdybys dělal z operního představení zpravodajský článek, tak vznikne právě to, čím by kritika neměla být. Napíšeš, že hudebníci seděli na židlích, že dirigent stál na stupínku a zpěváci se producírovali po pódiu. To by samozřejmě mělo nulovou informační hodnotu, a proto je potřeba každou takovou událost odprezentovat způsobem, který se pustí i do toho, co je smyslem této akce. Tedy ji vysvětlit, pomoci ji pochopit a také zhodnotit. Je velkou chybou si myslet, že kritika znamená něco hanět. Kritické myšlení a kritický názor neznamená hanění, ale schopnost názor vytvořit, a také vyargumentovat. Poslání kritiky je být čtvrtou nohou židle, která jinak stojí na tvůrcích, inscenátorech a publiku. Pokud chcete zkoumat hudební život starší epochy, nezbude vám nic jiného, než se podívat do místních periodik, co se dělo. To je vůbec nejlepší zdroj informací. Díváte se na anonce, potom na kritiky, jestli se to opravdu hrálo, a opravdu je možné složit si velice plastický obraz toho, co se dělo. Pokud kritika není, zbudou nám jen divadelní tabulky, co kolik stálo, kolik přišlo lidí, a hotovo.

Jak ses dostal k hudbě – vyrůstal jsi v přívětivém hudebním prostředí, přišlo to samo, nebo tě rodiče přivazovali ke klavíru?
Já si myslím, že to bylo tak napůl, protože to, co považuji za ideální, bylo přesně to, jak k tomu přistupovali i moji rodiče. Zkrátka přihlásit děcko do hudebky na klavír, kde je taky povinná hudební teorie, a tak mu umožnit, aby získalo základní vztah k hudbě. Nejsem si jistý, jestli to byl dominantní podnět, ale dodnes se mi hodí, že si dokážu lecos zahrát na klavír a že těm věcem rozumím i z ryze praktické hudební stránky. Já jsem ale měl přirozený sklon vážnou hudbu milovat od raného věku. Výklad jednoho z podnětů je spíš pro psychology, ale když mě moje kmotra Edita hlídala, tak se mnou sedávala v tom ušáku, v němž sedím nyní. Postavil ho můj tatínek, typický kutil období normalizace, kdy nebyla jiná možnost seberealizace, a on zkonstruoval toto křeslo a do jeho uší zabudoval reproduktory. Takže když v něm člověk seděl, tak měl dokonalý sterofonní poslech a moje kmotra mi v něm pouštěla hudbu. To mi ještě nebyl ani jeden rok. Když jsem byl větší a vytáhl ty stejné gramofonové desky, tak už jsem hudbu ctil a znal a přesně jsem poznával jednotlivé skladby, které mi byly povědomé a nikdy jsem je neslyšel. Tane mi na mysli třeba klasická nahrávka Glagolské mše s Františkem Jílkem. Můj vlastní vztah k hudbě vznikl, když jsem byl v roce 1990 v Sýrii, to mi bylo třináct a byl jsem na návštěvě za tatínkem. On byl inženýr a pracoval na velkých projektech v zahraničí (do Istanbulu jsme jeli celou cestu vlakem, který mám od té doby také velice rád). V Sýrii neplatily žádné autorské zákony a jeden místní obchodník, který si říkal Shadows, se živil tím, že létal do Mnichova, přivážel si tehdy už celkem rozšířená cédéčka, přehrával je na kazety a prodával je v pěkných obalech včetně okopírovaných bookletů. Nepamatuji se, kolik to stálo, ale kdykoliv mi bylo nabídnuto, jestli nechci něco koupit, směřoval jsem jen tady do toho obchodu. Tak jsem se seznámil třeba s kompletem Beethovenových symfonií v podání Herberta von Karajana. Těch kazet jsem si dovezl asi kolem stovky a už tady se rozvinuly moje hudební chutě vůči některým věcem, které se mi líbily a jiným, které se mi vyloženě nelíbily. Ta moje chuť je zachovaná dodnes a namíchal jsem si ji v podstatě sám.

Rozhodl ses pro studium hudební vědy jednoznačně, nebo jsi měl v záloze i nějaké alternativy?
Úplně jednoznačně a vůbec mě nenapadlo uvažovat o něčem jiném. V podstatě jsem si jen zjistil, jaké jsou možnosti, a přihlásil jsem se na všechny tři muzikologické katedry u nás. S radostí a vděčností, že mě vzali, jsem šel do Brna na katedru profesora Fukače a jsem tam rád dodnes.

Co takový muzikolog vlastně dělá kromě toho, že dál učí muzikologii?
Stará se o základní agendu svých předmětů, zodpovídání dotazů, může být garantem nějakého oboru…

Tohle dělá i někdo, kdo učí chemii, ale já jsem chtěl vědět, co dělá muzikolog navenek, mnoho lidí vůbec netuší, co to znamená být hudební vědec. K čemu je muzikolog dobrý pro svět?
Hudební věda shrnuje veškeré poznání týkající se hudby, což je taková definice opisem, protože definovat hudbu nelze, jak se dovídají naši studenti hned v prvním ročníku. A věda, která nedokáže definovat svůj předmět a metodu, není vědou, takže kdyby chtěl být někdo důsledný, tak hudební věda vědou není. Neznamená to sice, že bychom se o ty definice nemohli pokoušet, ale ve všech největších slovnících, ať už v MGG nebo v Grovově slovníku, jsou definice hudby velmi obsáhlé a hudební věda si přiznává, že lze proti různým součástem těchto definic leccos namítnout. Podle Eggebrechta jsou výkladem pojmu jeho dějiny, takže do hudební vědy patří hudební historie, dále pak hudební teorie, což je soubor poznatků od psaní not přes intervaly až po hudební analýzu, a samotná hudební věda, což je syntéza různých přístupů a koncepcí.

Založil jsi na Ústavu hudební vědy mužský sbor Láska opravdivá, zpíváš gregoriánské chorály. Jak se díváš na představu, že hudební vědci jsou jen teoretici, kteří o hudební praxi a potřebách obyčejného posluchače nemají ani ponětí?
Představa a praxe jsou dvě různé věci. Jsou hudební vědci, kteří to tak mají, a jsou hudební vědci, kteří to tak nemají. Středem zájmu je vždy hudba, a jakým způsobem si k ní člověk najde cestu, je vždy na něm. Někdo se rozhodne, že z ní udělá svoje povolání, a jiný se rozhodne, že bude raději studovat – jak se i u nás na katedře říká – něco užitečnějšího. Třeba medicínu nebo práva, a hudbu si nechá jako luxusního, zpovykaného koníčka. Myslím si, že muzikologové jsou takoví trochu nepoznaní a neznámí, proto je lidé berou jako masu zvířat v ohradě, ale jsou to jednotliví, odlišní lidé. Je to stejné, jako když vejdeme do hostince nebo do divadla, i tam se liší člověk od člověka ve svém přístupu. Navíc bych zmínil, že model hudebního vědce jakožto teoretika je středoevropský nebo německý, ale když se podíváme do ruského okruhu nebo na západ do Británie, tak tam nejsou katedry muzikologické, ale katedry hudby při různých školách a univerzitách. A přistupuje se tam rovnocenně k hudební teorii i praxi, což u nás existuje jen velmi omezeně. Třeba na JAMU je katedra hudební teorie, která studenty maličko nasměruje, ale je to v této podobě a množství velice nedostatečné. U nás je zase hudební věda na takové úrovni, aby se člověk mohl stát plnohodnotným muzikologem, zatímco hudební aktivity jsou jen na amatérské úrovni, také zcela nedostatečné. Každý si musí vybrat, co je mu vlastní, ale v anglosaském a ruském prostoru je prostupnost daleko větší. Pokud někdo chce, může dělat obě školy, jsou u nás i lidé, kteří studují zároveň konzervatoř a hudební vědu, ale není jich mnoho. Na druhou stranu náš systém umožňuje větší specializaci.

Máš rád reprodukovanou hudbu v restauracích?
Ne!!! Žádnou. Pokud by se objevila nějaká restaurace s hudbou, která by mi vyhovovala lépe, než je standard, tak to svým způsobem potěší. Ale velice, velice oceňuji, když v hostinci žádná hudba nehraje. Ideálně když ani znuděný výčepní nemá puštěné potichu nějaké tuctuc. A musím říct, že je to velice vzácné. Třeba můj oblíbený hostinec U Proutníka na rohu Smetanovy a Veveří ulice, kde obsluhují výhradně majitelé, jsem si krom kvality piva oblíbil proto, že se tam nekouří a  hudba tam nehraje. Majitel si ale přece jen někdy ke konci pustí rádio a je to velice nepříjemné. Nechci být zbytečně choulostivý, ale celá pohoda posezení se zcela vytrácí.

Co tě naposled v brněnské hudbě výrazně potěšilo a naopak naštvalo – bez ohledu na žánr?
Já mám tendence hodně zobecňovat a zde bych si stál za názorem, že mě nepotěšilo nic. Kromě takových věcí, jako že byl ředitelem brněnské filharmonie David Mareček. On už jím ale není, takže jsou to takové dílčí věci. Asi by ani nebylo spravedlivé vybrat nějakou jednotlivost, ale myslím si, že bylo dobrým krokem i do budoucna, že Vladimír Morávek vstoupil jako režisér na operní prkna v Brně. Rozhodně je to režisér, jak se trochu omletě říká, kontroverzní, ale přišel i se zkušenostmi z Národního divadla v Praze a portfolio režisérů činných v brněnské opeře by se mělo rozšiřovat. Pro mě je to zajímavý příslib do budoucna, ale jsem s optimismem rezervovaný. Je to velmi nejisté, stejně jako že se Marie Kučerová stala ředitelkou Filharmonie Brno. Ukáže se až po roce, jestli to byla skvělá zpráva, v což pevně věřím. Co se týče negativních zpráv, je to nezájem a neporozumění hudebnímu divadlu ze strany brněnského magistrátu. Musím to říct takto konkrétně a cíleně, protože oni si naprosto nejsou vědomi hodnoty těchto věcí, a i když se snaží chovat s péčí řádného hospodáře, tak je to jen uchování daných věcí. Ve výsledku je pro ně opera stejná instituce jako odpadová služba SAKO nebo cokoliv jiného. Je to prostě má dáti – dal, sedí čísla, nesedí čísla, můžeme ušetřit, nemusíme ušetřit. Pro ně by byl problém, až kdyby ta opera spadla. Myslím si mimochodem, že provokativní pokus Daniela Dvořáka nadhodit možnost dočasného zrušení souboru brněnské opery bylo spíš takové strategické pošťouchnutí magistrátu a lidí, kterým není opera lhostejná. A ať už to bylo z Dvořákovy strany míněno cíleně, či nikoliv, tak díky němu se veřejnost probudila a angažovala se ve věci obrany opery a operního souboru. Vždy je potřeba vytvořit situaci většího a většího ohrožení, aby lidé dali najevo svůj odpor.

Autor fotografií: Jiří Sláma