Richard Novák: Když něco nahraji, tak se mi to většinou moc nelíbí

Prvním impulsem pro setkání s basistou Richardem Novákem byl letošní ročník Velikonočního festivalu duchovní hudby. Skoro jsme u něj začali, potom jsme u něj i skončili, ale zkuste mluvit o letošku s člověkem, který zpívá už šedesát let. Richardu Novákovi bude letos osmdesát tři let a zpívá pořád výborně. A kdybyste měli v následujícím textu pocit, že se snad místy trochu chlubí, nenechte se mýlit. Jsou to všechno prostě sdělené skutečnosti.

Dívám se na váš portrét, který visí nade dveřmi. Kdo ho maloval?
Cyril Klimeš – asi nevíte, kdo to je. Byl to skvělý klavírista, profesor konzervatoře, teď má asi osmdesát osm roků. Moc jsme toho spolu natočili a měli spoustu koncertů. On uměl všechno – sochařinu, řemesla, uměl třeba udělat renesanční skříň jenom s ručním nářadím. Uměl postavit klenutí ve sklepě, o kterém vám už každý zedník řekne, že to dělat nebude. Byl to perfekcionista. K tomu obrazu jsem mu ale neseděl, to maloval jen tak z hlavy. Když jsem přišel do Brna, tak mě požádal Pepan Berg, že napsal takový písňový cyklus, a že je to těžké a jestli bych se na to nechtěl podívat. Já jsem si na ty písničky moc netroufal, ale on věděl, že jsem muzikant a říkal mi, že kdybych nevěděl, jakého klavíristu, tak mi poradí. A poslal mě za Cyrilem Klimešem. Já jsem k němu přišel, předtím jsme se neznali. A on ten strašně těžký part vzal a suverénně všechno uměl. On by ale pro dnešní chápání, jak se ta muzika dělá, nebyl použitelný, protože nechtěl nic pustit, dokud to nebylo úplně dobré. Takže když jsme dělali třeba Schumannův Liederkreis nebo Schubertův Schwanengesang, tak to bylo třicet zkoušek. A on pořád chtěl znovu, pořád říkal, že mě musí temperovat a slyšet. Já jsem měl na začátku štěstí, že jsem kápnul na tohoto člověka, který na to měl čas a nikam nespěchal, což je dnes potíž. Dnes je těžké sehnat klavíristu víc než na dvě zkoušky.

Máte pocit, že se to dnes víc odbývá?
Když jsou to věci, které už jsem dělal a které dobře znám, tak to možné je. A nebo když ten člověk je úžasný, poloviční génius. Třeba Ivan Klánský, u toho lze na dvě zkoušky dělat, dokonce i na jednu. Ale u jiných už ne, ono se to zahraje, ale aby to člověk znal do posledního vydechnutí, to nevím.

Kdy jste poprvé zpíval na Velikonočním festivalu duchovní hudby – vzpomenete si na to, jak festival začínal?
Já nevím, mě to vlastně už trochu míjelo. A nebo jsem byl na Velikonočním festivalu a vůbec jsem si neuvědomoval, že je to Velikonoční festival. To začal Petr Fiala a já jsem nebyl, abych tak řekl, Fialův kůň.

Já jsem vás našel v programu z roku 1997 v Sedmi slovech vykupitelových od Haydna. Sám si ale třeba marně snažím vzpomenout, kdy jsem vás slyšel poprvé. Určitě to bylo v první polovině sedmdesátých let a pravděpodobně v Bystroušce, zpíval jste Revírníka…
V roce 1965 se Bystrouškou otvíralo Janáčkovo divadlo, a to jsem dělal Faráře. Revírníka jsem dělal až v nové inscenaci z roku 1970.

A tu jsem viděl, na tu první v Janáčkově divadle jsem ještě byl moc malý.
Ta byla Wasserbauerova. Já jsem tehdy měl dost výhrad ke scéně, ale dnes bych ji i bral. Tehdy se mi to zdálo příliš technické, málo poetické, ale když pak člověk vidí všechny ty hrůzy, tak si říká, že to bylo v nejlepší kvalitě. To je stará věc, že udělat les na scéně je hrozně těžké. Když se to udělá fotograficky, tak to už dnes není možné, a všechna ostatní řešení bývají většinou také neuspokojivá. Ale když se to udělá takto univerzálně a ten les tam není tak úplně… on tam zase musí být, všechna ta zvířata do něj patří. Když jsem viděl poslední brněnskou Bystroušku – tu už jsem nedělal – tak jsem byl otrávený.

Mně se taky moc nelíbila, přišla mi hrozně tmavá.
Ale taky tam byly ty divné slepice a proč byla hospoda v hájovně na dvoře, bylo to takové splácané.

V roce 2001 jste získal Cenu Thálie za celoživotní mistrovství, v roce 2005 Cenu ministra kultury za přínos v oblasti hudby. Co takové ceny znamenají pro vás, pro publikum, pro média… jsou vůbec k něčemu?
Já jim moc velký význam nepřikládám. Ono se to taky rozrůstá, oceňuje kdekdo kohokoliv, a to potom ztrácí hodnotu. Za první republiky byly jen státní ceny, tomu se možná trošku blíží ta cena ministerstva. Mně by mohlo lichotit, že jsem všech těch věcí dosáhl, ale na druhé straně si myslím to, co jednou řekl Jiří Suchý. On dostal Thálii zároveň se mnou, dokonce jsme byli v jedné šatně. A já jsem mu říkal: „Víte, že jsme stejně staří?“ On je prvního října a já druhého, ale ve stejném roce. A on tam potom říkal: „Když se člověk dožije nějakého stáří, tak oni potom přemýšlejí, komu ty ceny dát. No tak se to dá těm starejm, protože se předpokládá, že už neprovedou nějakou hloupost, aby se jim to muselo vzít. Ale prosím vás, kdybych já provedl nějakou hloupost, tak už mi to neberte.“ Já si myslím, že je to tak trošku pro ten svět. Udělají se Čeští lvi, tam jsou ceny za mužskou roli, za ženskou, za hlavní, za vedlejší, za hudbu, za scénu a já nevím za co všechno… Když mi volali do divadla, že jsem dostal Thálii, tak chtěli, abych o tom zatím nemluvil. Tak jsem o tom nemluvil, ale pro sebe jsem si říkal: „Proč to dali zrovna mě, to se přece do Brna moc nedává. Ale já už jsem vlastně starej (bylo mi sedmdesát) a tak si nejspíš říkají dáme mu metál, ať už toho nechá.“ Bral jsem to jako nenápadný pokyn ‚chlapče, už nezavazej‘.

Já si vás v poslední době hodně spojuji s Bohuslavem Martinů. V Řeckých pašijích jste zpíval oba kněze – Grigorise i Fotise – ale nakonec i starého muže, který se chce nechat pohřbít v základech nové vesnice.
To ale nebyla brněnská inscenace, to byla spolupráce Bregenz – Covent Garden a přijeli hostovat jen s tím.

Jaké to je, projít takto jednou operou ze všech stran?
Ta vedlejší role pro mě byla ta nejtěžší. Bylo to anglicky, což není moje parketa, a už jsem to zpíval značně starý, takže naučit se to nazpaměť pro mě bylo naprosto šílené, to byla muka. Musím přiznat, že jsem tím dost trpěl. Na druhé straně jsem ale měl ctižádost z té malé role taky cosi udělat. Trošku mě k tomu inspiroval Karel Berman, který toho stařečka dělal v Praze v inscenaci, kterou jsem viděl. Karel mě velice zaujal – ta role je velice malá, má jen dva krátké výstupy, ale on to udělal s takovou opravdovostí a přesvědčivostí, že jsem si říkal, že se o to musím taky pokusit.

A to se vám povedlo, já jsem si na ni vzpomněl hned, když jsem začal rozhovor připravovat – nemusel jsem to nikde vyhledávat. Jako úplné nomen omen mi přišlo vaše obsazení do role Dědečka mládí v další opeře Bohuslava Martinů Julietta...
Ano, ale byla tam ještě jedna role stařečka a tu dělal Vlastík Šíma. To byl buffo bas, úžasně herecky spontánně nadaný člověk, který byl v Brně strašně dlouho, pamatoval první Janáčkovy premiéry.

K hudební škole jste se dostal až po maturitě na gymnáziu, zpěv jste studoval u Jiřího Wootha.
Tamhle je jeho autoportrét, velice věrný. On byl vyškolený zpěvák a byl velice podobný Cyrilovi Klimešovi. Měl smysl pro materiály, dovedl vyrobit smaltovaný šperk, ušít pánský kabát – ne že by se to někde učil, on na to prostě přišel. Po maturitě šel do armády a jako důstojník se dostal do Frýdku, kde se oženil. Oženil se dobře, jeho tchán měl jakousi fabriku. A protože mohli, tak si zajeli se ženou na prázdniny do Itálie – asi v roce 1937. On zpíval a hrál na housle, dokonce chodil v Písku ke starýmu Ševčíkovi (Otakarovi – pozn. red.). Hlasově byl takový útlý tenor, tenorino, a šel do Čedoku, aby mu doporučili v Itálii místo, kde by se mohl vzdělat ve zpěvu. A oni mu doporučili, aby jel do Pesara, kde je proslulá Konzervatoř Rossini a vynikající učitel Arturo Melocchi, a kde jsou taky pláže. Tak to udělal a za rok tam jeli zase, protože Melocchi mu řekl, že je všechno jinak a že to chce léta. A ona vypukla válka. Tak tam přes válku zůstali, chodil k Melocchimu několik let a živil se restaurováním obrazů. Pak se vrátil, získal místo na brněnské konzervatoři a já jsem byl jeden z prvních, kdo se k němu dostal. Já jsem po maturitě šel do brněnského alumnátu, který rozpustili a rozehnali a všichni museli na vojnu k pétépákům. Jenom mně a ještě Jurovi Holeňovi se povedlo udělat zkoušku ze zpěvu na konzervatoř. U Wootha jsem byl jenom dva roky – ta práce byla obrovsky intenzivní – a on potom odcházel do ostravského divadla. Zároveň ale bylo celé to oddělení rozpuštěné, protože přijela jakási ministerská komise z Prahy. Posoudila způsob výuky a konstatovala, že je všechno úplně špatné, nezdravé a byl konec. Já jsem měl ale štěstí, že jsem byl hodně dobrý v teorii a harmonii…

…to u zpěváků nebývá časté, řekl bych.
To nebývá, ale za mnou tehdy přišel profesor Theodor Schaefer, který nás měl na harmonii, a řekl mi: „Poslyšte, po prázdninách se otvírá kompoziční oddělení od třetího ročníku. Každý musí absolvovat dva roky nějaký nástroj a ve třetím ročníku může jít na kompozici a já to povedu. Nechcete tam jít?“ A já jsem řekl, že chci. A tak jsem tam utekl ze zpěvu, takže jsem de iure zůstal amatér, protože jsem nedovzdělaný, ale de facto se mi povedlo zůstat u té „špatné metody“, která mi vydržela do stáří.

Theodor Schaefer prý byl taky pěkný pedant, měl jste na ně štěstí.
On byl suchý, zamyšlený, kantor kompozice, ale byl ohromně systematický. Harmonie byly čtyři hodiny týdně, dvakrát po dvou, to už se něco dalo naučit. A on řekl: „Protože vím, že polovička z vás neumí dobře všeobecnou nauku o hudbě, tak já vás ji budu prvního půl roku učit, než přistoupíme k harmonii.“ A to tedy dělal pedanticky. Kaligrafické psaní, kde se stínují půlové noty, kde se dělají břevna, kde nožičky, to všechno dodneška umím. Stupnice – tadadadadada – vyjmenovat nahoru–dolů, všecky křížky. A to si myslím, že je dobré, protože když se přešlo na harmonii, tak to bylo předem připravené. On postupoval podle Šína (Otakara – pozn. red.) a to byly funkční značky. T je tónika, D je dominanta, třetí stupeň byl šikmo přeškrtnuté TD a šestý stupeň zase šikmo přeškrtnuté ST a to je velice chytré. Neřekne se jen stupeň, ale taky se ví, že je to třeba neúplná subdominanta, nebo je to mimotonální, má to logiku. Já jsem na to byl dost dobrý, on mě vždycky vytáhl, ťukal na klavír, já jsem psal na tabuli a potom řekl „no a jak byste udělal bas“ a už to šlo. Za domácí úkol dával vždy dva příklady a když tam byly paralelní kvinty nebo oktávy, tak to bylo automaticky tři minus. To byl nesmlouvavý. Dnes už se asi harmonie pokládá za přežitek.

Já myslím, že se nepokládá za přežitek, ale že se jí studenti snaží vyhnout, jak můžou, a že se jim to daří. Na hudební vědě se to učí.
No ano, tam se počítá, že ještě půjdou do historie, budou něco vědět o generálbasu a tak. Ale nevím, jestli současný skladatel na tohle dbá.

To bude asi individuální. Když jsme ale u té teorie, studujete celé partitury, nebo jenom svůj part?
Dřív to bývalo tak, že se nedostávaly noty. V archivech byly psané party a za nás byly klavírní výtahy, což je dobře už kvůli ansámblům. Celou partituru ale určitě ne.

Jste skoro celou kariérou svázán s Brnem a místní operou, nestál jste nikdy o zahraniční angažmá nebo vám ho nikdo nenabídl? Vaše schopnosti by přece stačily na libovolnou scénu…
Přesně vzato mi to nikdo nenabídl. Když byl osmašedesátý rok, byli jsme na podzim na zájezdu v Německu a já jsem tehdy velice uvažoval o emigraci. Byli jsme, myslím, v Trieru, navštívil jsem Saarbrücken a tam mi řekli, že by mě chtěli rádi, ale že by mě potřebovali hned. To bylo vlastně ohromné, protože v případě, že bychom to provedli, tak bych měl hned existenci. A ještě jsem potom byl v Lübecku, tam byl Bernhard Klee, ohromně se mnou jednal a říkal: „Nic mi nevykládejte, já jsem taky přišel z ostbloku.“ Ale moje žena – tehdy ještě žila její maminka – mi řekla, že by to i udělala, ale její maminka by nám to nikdy neodpustila. Neemigrovali jsme, ale myslím si, že se nic nestalo.

Jaromír Nečas mi nedávno říkal, že váš bratranec, skladatel Jan Novák byl velký zbojník a neměl rád komunisty, nakonec taky emigroval. Jak jste vnímal jeho odchod?
Já myslím, že u Honzy to je trošku jinačí. On byl na jednu stranu ohromně citlivý, přátelský, oblíbený a všechno. Na druhé straně ale ty komunisty tak tvrdě nenáviděl, že kdyby byl neodešel, tak by byl zavřený. On nevydržel neprovokovat, to by nešlo. On si z toho ale nic nedělal, když po něm jeli. Byl rád že je naštval, když ho vyloučili ze svazu skladatelů, tak nad tím jen mávl rukou. V tom byl furiant. Ta emigrace určitě nebyla snadná, ale kdyby zůstal, tak by to nedopadlo dobře.

Podle Aleny Veselé jste snad jediný, kdo může jeho Passer Catulli zpívat.
Podívejte se, to je těžko říct. Já jsem na tyhle věci zvyklý, protože v šedesátých letech, když tu byla Skupina A, tak se psaly různé divočiny a já jsem to všechno vždycky zpíval, protože kdo to měl dělat. Většina operních zpěváků…

…oni ty novinky dodnes nedělávají moc rádi.
Ano. Můj vůbec nejtěžší úkol byl Zbyněk Vostřák. On psal původně takovou krotkou muziku, i balety. Potom se ale dal na seriální, založil Musicu Vivu a složil tři sonety na Shakespeara. A napsal mi, jestli bych to nemohl zpívat. Rovnou mi řekl, že jeho věci vždycky interpretoval Karel Berman, a že to měl jeden rok a vrátil mu to, že to nemůže dát dohromady. A řekl mu prý: „Víš co, obrať se na Nováka v Brně, on ti to udělá.“ Mou ctižádostí bylo to dokázat, takže jsem to tady u klavíru každý den hustil, protože to bylo opravdu ukrutně těžké po všech stránkách – jak intonačně, tak rytmicky. A teď ještě ta angličtina k tomu, takže jsem vyhledával pomoc a nějaká angličtinářka mi řekla, že za tři týdny nemůžu nic udělat, pokud jsem se angličtinu nikdy neučil. A já jsem jí řekl: „Ne, tady máte mikrofon, tady mi to namluvte, já si to nahraju a přijdu za týden.“ A pak jsem poslouchal, poslouchal a mluvil, přišel jsem za týden a ona se divila, že se toho podařilo dost a že by to nikdy neřekla. Tak jí povídám: „Já vám to teď budu říkat a jak udělám něco nepřesně, hned to stopněte,“ a tak jsem to nakonec dokázal. Mám ale pocit, že když má někdo hudební sluch, tak potom v jazycích uslyší a zachytí tu jemnost. Před rokem jsem dělal v Ostravě Gerontiuse od Elgara (The Dream of Gerontius – pozn. red.), taky anglicky. Měl jsem tady ale dvě výborné nahrávky – jednu s Rattlem, druhou s Brittenem – a tak jsem to poslouchal, až jsem to dostal – hodně jsem to dřel. Dělali to taky v Drážďanech, zpíval Kreuzchor a za odřeknuvšího René Pappe přijel basista z Anglie. Dirigent mi řekl, že v angličtině neshledal žádný rozdíl.

Když vezmu opery, oratoria, písně… co je nejlepší? Jak těžko nebo lehko se přechází od jednoho k druhému?
To přecházení těžké není, ten hlas je stejný. Opera je lehčí v tom, že se dost dlouho studuje, takže se s ní člověk seznámí, a zadruhé je to takové zpívání od forte do fortissima, sem tam nějaké mezzopiano a jinak žádná starost. Zatímco v písních je ten dynamický rozsah tak náročný, že je to technicky daleko těžší, když jej má člověk obsáhnout. Nehledě k tomu, že když člověk dělá liederabend, tak je těžší mít to celé v hlavě. Já jsem vždycky rád zpíval oratoria – notičky před sebou, orchestr, nikdo neruší, jestli se opozdil, dirigent na očích, je to příjemnější. Největší výkon je ale ten liederabend.

Byl jsem na vašem koncertě v Besedním domě, když jste měl osmdesát let, ten byl úžasný.
Já sem tehdy nebyl v takové formě. Potom jsem to celé natočil studiově v Praze, a i to se mi úplně nezdálo. Už jsem to ale vzal trošku víc na milost. Já jsem měl takovou pauzu, byl jsem v listopadu na endoprotéze kyčle, tak jsem tři měsíce mlčel a najednou jsem úplně přišel o hlas, ale úplně. A strašně dlouho mi trvalo se z toho dostat. Už jsem s tím i zpíval, ale nebyl jsem vůbec spokojený. Až potom jsem měl písňový večer ve Velké Bíteši s panem Šarounem, kde jsem také zpíval těch pět cyklů. A najednou jsem další den pocítil, že jsem konečně chytil formu. A mám tu zkušenost i z minulých let, když jsem býval v opeře. Když člověk třeba šest týdnů nebo měsíc o prázdninách mlčel, tak mi to vždycky dlouho trvalo, než jsem se rozezpíval. A to skutečné chycení formy bylo až po prvním velkém představení. Ještě během něj jsem se mučil, a potom to přišlo. Když se jede naostro před publikem, je to vždycky jiné než doma. Je tam nějaký větší nárok a ten krk se víc zatíží… nevím. Je v tom taky nějaká psychika.

Považujete za důležité nahrávky – nejen jako dokumenty, ale i jako příležitost k detailní práci, kdy se dá opakováním dospět až k neskutečné dokonalosti?
Nenajdete klavíristu, se kterým byste mohli mít deset zkoušek, tak si to tady pouštím, tady stojím a zpívám si to. A tady ty minidisky jsou všechny moje a hodně cédéček taky. Pro mě je zajímavé to po letech slyšet – na mnoho věcí se potom dívám trošku jinak. Já když něco nahraji, tak se mi to většinou moc nelíbí, protože mám hned v konfrontaci, jak jsem to zamýšlel – a ta představa bývá dost přesná – a že se to vlastně tak nepovedlo. A každá maličkost mě hrozně irituje a zbyde mi z toho takový dojem, že to nebylo moc povedené. A teď to slyším za dvacet let a řeknu si: „To je dobrý!“ Už jsem to zažil mnohokrát.

Když brněnský magistrát snížil dotace příspěvkovým organizacím Daniel Dvořák zareagoval provokativním návrhem na zrušení operního souboru. Vy jste k tomu v televizi podotkl, že taková věc neměla být vyslovena nahlas – proč?
Já jsem řekl, že taková věc neměla nikoho ani napadnout. Dvořák je jistě divadelní člověk, ale když zruší na rok operu a za rok dostane zakázku na výpravu, tak ji namaluje. Ale když zrušíte na několik měsíců ansámbl, tak to nejde jenom tak. Zaprvé se rozprchne sbor, protože musí nějak žít a už tak žije hrozně bídně. A to pořád je ten zápas, že kvalitní lidé utíkají. Zázrak brněnského operního sboru vidím v tom, jak se Pančíkovi daří držet tu úroveň přes všechny ztráty, které utrpěl. Sbor je ta nejcitlivější složka, protože do sboru vám přijdou mladé holky, které jsou z konzervatoře, nic neumějí, mají trochu hlasu a teď poslouchají, jak to dělají ty zkušené paní vedle. A přejímají jejich způsoby a splynou se sborem. To těleso se obmění za dvacet let, ale žije v něm pořád jeden duch. U orchestru je to trošku jinačí. Když seženete skvělé lidi, individuality, tak to za čtrnáct dní možná bude hrát. I když ty dobré orchestry se samozřejmě taky poslouchají a hledají svůj zvuk a je to dlouhý proces. Ale u sboru to jinak nejde. A mám pochybnosti i o sólovém ansámblu. On dnes v podstatě neexistuje, přijedou lidi z různých koutů republiky i světa a když jsou dobří, tak to na inscenaci není moc znát. Ale přesto si myslím, že v té éře ansámblového divadla – tedy za Františka Jílka – v tom ansámblu bylo něco, co se cenilo. Nebylo to divadlo hvězd, ale divadlo kolektivu, který spolupracoval a znal se. A to má hodnotu, je to jako hokejový mančaft. Ta sžitost je strašně důležitá a když ji přerušíte, tak ten ansámbl zabíjíte. A tady by mělo jít o kvalitu. Dokud nebude ta ctižádost, že brněnská opera musí být superkvalitní, tak se to nikam nedotáhne. První požadavek musí být ta kvalita a ne, jestli ušetříme. Na výpravě se ušetřit dá, ale na lidech ne. Na takovém jevišti, jaké je v Janáčkově divadle, není jedno, jestli tam zpívá čtyřicet lidí, nebo sedmdesát.

Jaká je vůbec podle vás pozice opery v dnešním světě, má vůbec význam všechny ty Carmen, Prodané nevěsty nebo Bohémy hrát pořád dokola?
Já myslím, že kultura obecně jde k čertu – bohužel. Lidi se mají dobře a chtějí se mít líp, ale aby se měli líp, k tomu nemusí jít do divadla, nemusí číst pěkné knížky. Mají pocit, že stačí, když pojedou k moři a na hory a budou mít v sobotu večer srandu v televizi. Ale tam, kde to dřív bylo materiálně mnohem napnutější, tak byl vztah k těmto věcem větší. Po válce byla bída, lidi se neměli zdaleka tak dobře, i když je pravda, že taky nebyla televize. Když jsem studoval v padesátých letech v Brně, tak jsme byli v opeře každý den, a když ne v opeře, tak na koncertě na Stadioně nebo v Besedním domě. Neměli jsme přehrávače, ale denně jsme někam chodili, a to bylo dobře.

Ten bezprostřední zážitek se nedá nahradit ani dnes.
Já už dnes taky skoro nikam nechodím, protože jsem starý a nemůžu, ale když vytáhnu paty… Tuhle mě Czech Virtuosi požádali, jestli bych jim nenahrál koncert v Újezdě u Brna a byla tam čínská houslistka Esther Yoo – byla taky finalistkou Soutěže královny Alžběty. A ona si tady s nimi zahraje čtyři koncerty a potom jede třeba natáčet do Londýna. To bylo tak úchvatné, a já jsem jel nadšený z Újezdu u Brna, že jsem to slyšel živě. Je tady problém, jestli ta opera nepřežije jenom v New Yorku, Londýně, Miláně a ve Vídni a nebude se na to chodit do kina. Jako doplněk bych řekl ano, ale není nad to, aby i v té Olomouci lidi šli do divadla. Aby tam bylo divácké zázemí, aby diváci chodili na určité lidi. Když si vezmete nejen Brno, které je na tom špatně řekl bych, ale třeba Opava – tam je pět sólistů. A po válce tam byl Karel Berman, Jarda Horáček, Borek Jedlička, všichni byli v provinčních divadlech.

On v Opavě před válkou začínal i Hans Hotter.
Já jsem ho trošku znal z nahrávek jako zpěváka písní. V roce 1964 jsem zpíval ve vídeňské opeře Mnicha v Donu Carlosovi a Hotter tam zpíval inkvizitora. Mám ho podepsaného. A jednou zpíval v Praze, já jsem se tam měl sejít s Alfrédem Holečkem, se kterým jsem občas zpívával. On mi říkal, že zrovna mají soutěž Pražského jara a že by nebylo dobře, kdyby nás spolu někdo viděl, protože by to mohli brát jako ovlivňování. Dali jsme si sraz na Vinohradech před Národním domem a on tam přišel s Hottrem. Představoval mě a já mu říkám: „Mistře, já si vás pamatuju, já jsem jednou zpíval ve Vídni Mnicha a vy jste zpíval Inkvizitora“ a on říkal: „Já vím.“

Byl byste ochoten jmenovat někoho, kdo pro vás byl nezapomenutelným a nenahraditelným kolegou nebo kolegyní, bez kterého už to prostě není ono?
Jednoho bych nejmenoval, byla by to ta garnitura, která byla dlouhá léta v divadle. Pamatuji dobře Magdu Blahušiakovou a Romanovou v sopránech, jedinečná mezzo Andulka Barová… já to beru tak, že to byli kolegové, na které bylo totální spolehnutí. Mohl jsem se takhle otočit a věděl jsem, že ten člověk bude přesně na tom místě stát. Co se týká tenoru, tak Vilda Přibyl a Vláďa Krejčík, se kterým jsme byli dlouhá léta v šatně. Z barytonů byl skvělý kolega Jarda Souček, on byl takový dramatický baryton. Přesně si vzpomínám, když tady dělal konkurz, to bylo ještě ve starém divadle. Přišel ve vojenském a spustil Cortigiani, vil razza dannata a já jsem si říkal „to je dobrej chlapík“. Ten jadrný, dramatický záběr, to mi hrozně imponovalo. Z basistů jsem měl dva výborné kolegy. To byl Pepa Klán – úžasný, nádherný hlas, velký, kulatý. Jedinečný materiál. Když poslouchám nahrávky, tak jsme všichni vedle něho nevalní. A Honza Hladík, veliký komediant, veliký bas buffo, který se taky vždycky prosadil. Já to nehodnotím tak úplně umělecky, ale to byli kamarádi, nebyla mezi námi žádná řevnivost, vyšli jsme si vstříc. A nebylo to všude takové. Nedávno jsem si znovu popisoval kazety a našel jsem nahrávku Glagolské mše ze Stadionu s Jílkem, je tam Blahušiaková, Barová, Přibyl a já. A zatím se mi zdá, že Blahušiaková měla tu nejlepší barvu.

Já si Přibyla z dětství pamatuji, to byl přece mimořádný hlas…
Ano, ale on byl přece jen víc takový český tenor, lesklý a neselhávající. Ale ten objem za tím, který bývá u těch dramatických taliánů, tak to ne. My jsme spolu zpívali hodně a on zpíval někdy árii Macduffa z Macbetha a tu zpíval úžasně. Na takovém singlu tehdy vyšly nahrávky čtyř árií od del Monaca, podezříval jsem Přibyla, že si to dobře vyposlechl. My jsme se spolu o těchto věcech dost hádali a já jsem říkal: „Vildo, nezlob se, ale to je dalece to nejlepší, co zpíváš. Takhle bys měl zpívat pořád.“ A on říkal: „Co blbneš, vždyť by mi to utrhlo krk!“ A mně vždycky nadával. Stál za scénou, poslouchal, jak někdo zpívá, a říkal mi: „Prosím tě, běž za ní a řekni jí, ať takhle neječí.“ A já na to: „Co mě posíláš, běž za ní sám.“ „Když oni mě už nesnáší. Ale ty seš tím vinnej, poněvadž ty zpíváš široce a tobě to nějak jde a oni tě napodobujou a nemůžou. Tys to tady vnesl.“

Letošní Velikonoční festival budete uzavírat basovým partem v Glagolské mši, vedle vás bude stát mimo jiné o víc než padesát let mladší Michaela Kapustová. Co byste jí a jejím vrstevníkům poradil, aby se mohli na místo sólisty se ctí postavit ještě za padesát let?
To nikdo neví. To jsou ty otázky pro stoleté stařenky, které buď nevědí, nebo říkají blbosti. V každém případě musím říct to, že třeba zrovna Kapustová je dnes velice zaměstnaná a zřejmě velice schopná. Já vždycky trošku trpím, když vidím, jak jsou ti mladí exploatovaní, a trošku mám úzkost, aby je to nepoškodilo. Je pravda, že člověk se šetřit nemá, ale pro mě je strach o mladé zpěváky v tom, aby jim někdo neublížil tím, že je nesprávně obsazuje. V tom je rozdíl proti dřívějšímu systému ansámblového divadla. Přišla taková šikovná zpěvačka, šéf si ji omrknul a řekl dobře, bude zpívat Cherubína, ale nebude zpívat Kostelničku, nebude zpívat Ortrudu a nebude zpívat ani Amneris. A ona přitom koukala, jak ta o dvacet let starší kolegyně umí Amneris zpívat a tím se strašně učila. A když se správně vyvíjela, tak se těch věcí dožila. Dneska přijde mladá holka, je šikovná, tak ji v Plzni obsadí do Rosenkavaliera, potom v Olomouci dostane Karolku a v Brně Popelku a už to nemá řád toho zrání. Já bych nechtěl říct, že by měli málo zpívat, ale měli by být v péči šéfa, který rozumí řemeslu, zná ty obory, zná ty hlasy a bude na ně dbát.

V umění neexistují skoky, říkával Karel Burian.
Ano, i slavní přírodovědci říkali „natura non facit saltum“. Když se má zdolat vysoká hora, tak se nesmí příliš chvátat, aby člověk uprostřed výstupu nezkolaboval. Musí se jít po etapách, cílevědomě nespěchat.